Barocco, il gran teatro delle idee

L'esposizione, voluta dalla Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì, è diretta da Gianfranco Brunelli e curata da un comitato scientifico che riunisce Cristina Acidini, Daniele Benati, Enrico Colle, Andreas Dehmer, Fernando Mazzocca e Francesco Petrucci. L'ambizione del progetto va ben oltre la rassegna stilistica: si tratta di una ricostruzione a tutto tondo di un sistema culturale in cui arte, fede, scienza, potere, spettacolo e vita quotidiana si fondevano in un intreccio inscindibile. L'allestimento e la direzione artistica portano la firma dello Studio Lucchi & Biserni, mentre il catalogo è edito da Cimorelli Editore.

A rendere possibile un'operazione di questa portata è la rete di prestatori coinvolti: dall'Albertina di Vienna al Museo del Prado di Madrid, dai Musei Vaticani alle Gallerie degli Uffizi di Firenze, dal Museo e Real Bosco di Capodimonte alle Gallerie Nazionali di Arte Antica – Palazzo Barberini, con cui la mostra vanta una collaborazione diretta. L'elenco degli artisti in mostra comprende Borromini, Pietro da Cortona, Guercino, Guido Reni, Van Dyck, Giovanni Boldini, Giorgio de Chirico e Fausto Melotti, tra gli altri.

Quando l'immagine diventa potere: il senso del Barocco

Per comprendere la portata di questa mostra occorre partire da una premessa storica. Non c'è stata stagione nella storia europea in cui l'immagine abbia giocato un ruolo tanto consapevole e strategico come nel Seicento. È in quel secolo che l'arte cessa di essere semplice rappresentazione per farsi costruzione di realtà. Lo spazio si dilata, le superfici si aprono, la luce si trasforma in materia attiva. L'opera d'arte smette di essere un oggetto da contemplare a distanza e diventa esperienza capace di coinvolgere, persuadere, orientare. L'immagine entra nella vita pubblica come strumento di convinzione e di governo, misura del visibile e macchina della visione.

Le parole di Gianfranco Brunelli, direttore delle Grandi Mostre della Fondazione, inquadrano con precisione il contesto: il Seicento fu Roma. La città dei papi, erede di quella dei cesari, tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento divenne polo di attrazione per i migliori talenti artistici, le élites intellettuali, gli spiriti eccelsi dei nuovi ordini religiosi — gesuiti, cappuccini, teatini, oratoriani — nel clima della riorganizzazione politica e religiosa seguita al Concilio di Trento. L'arte si trovò al centro della riconquista della cristianità da parte del papato e ne divenne il linguaggio espressivo. Quello che successivamente sarebbe stato definito Barocco, con sfumatura dispregiativa che ne enfatizzava l'irregolarità, la bizzarria e la stravaganza, rappresentava in realtà la cifra simbolica dell'intero secolo.

Il percorso espositivo si sviluppa in dodici sezioni che tessono un dialogo tra epoche lontane eppure intimamente connesse, accompagnando il visitatore dal fascino dell'antico fino alle risonanze della contemporaneità.

L'antico come detonatore: la prima sezione

La mostra si apre con la sezione intitolata Il vero e la meraviglia. La seduzione dell'antico e i nuovi valori formali, che colloca il punto di partenza a Roma. Qui, tra la fine del Cinquecento e l'alba del Seicento, le rovine dell'antico, le sculture ellenistiche e le memorie imperiali cessano di essere semplice repertorio decorativo per diventare presenza viva e generativa. Il Laocoonte si impone come modello di pathos attraverso il suo groviglio di torsioni; il Torso del Belvedere suggerisce una concezione plastica in cui la tensione muscolare diventa espressione interiore.

Annibale Carracci riattiva l'eredità raffaellesca nella Galleria Farnese accentuandone la monumentalità scenografica. I fratelli Ludovico e Agostino Carracci elaborano una sintesi tra classicismo e naturalismo. Caravaggio, dal canto suo, introduce una frattura irreversibile: le sue figure emergono dal buio come presenze fisiche, illuminate da una luce radente che ne svela imperfezioni e fragilità. Nell'Incoronazione di spine il gesto dei carnefici non è gesto teatrale ma atto concreto, quasi tangibile; la sofferenza non viene idealizzata ma restituita con crudezza controllata.

Le opere esposte in questa sezione comprendono il Galata del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, il Cristo consegna le chiavi a San Pietro del Guercino proveniente dalla Civica Pinacoteca di Cento, l'Immacolata Concezione con San Domenico e San Francesco di Battistello Caracciolo dalla Chiesa di Santa Maria della Stella di Napoli (concessa dal Fondo Edifici di Culto del Ministero degli Interni), il San Sebastiano liberato dagli angeli di Rubens dalle Gallerie Nazionali d'Arte Antica di Roma e la Natività di Pietro da Cortona dalla Chiesa di San Salvatore in Lauro di Roma del Pio Sodalizio dei Piceni. Presente anche l'Incoronazione di spine di Caravaggio dalla Galleria di Palazzo Alberti a Prato. Uno sguardo al presente chiude la sezione con la video installazione Strata #4 di Quayola, che reinterpreta attraverso metodi computazionali le pale d'altare di Rubens e Van Dyck del Palais de Beaux-Arts di Lille.

Architettura e illusione: la Roma dei papi

La seconda sezione, La Roma dei papi. Il più grande spettacolo del mondo, entra nel territorio dove il Barocco trova forse la sua espressione più dirompente: l'architettura. Protagonisti assoluti sono i disegni di Borromini, giunti dall'Albertina di Vienna, che documentano il suo modo rivoluzionario di piegare la geometria classica, alternando concavità e convessità per dare vita a superfici che sembrano respirare. La pianta di Sant'Ivo alla Sapienza, con quell'intreccio di triangoli e curve, è al tempo stesso costruzione matematica e organismo fluido.

Di Bernini è presente, tra le diverse opere, il modello preparatorio per la Fontana dei Quattro Fiumi dalla Galleria Giorgio Franchetti alla Ca' d'Oro. L'artista rappresenta l'apice della capacità di integrare scultura, luce e architettura in un unico dispositivo emotivo: nella Cattedra di San Pietro la finestra ovale, celata alla vista, converte la luce in elemento scenografico puro.

Andrea Pozzo spinge l'illusione prospettica a livelli vertiginosi nella volta di Sant'Ignazio, dove la finta architettura si prolunga oltre i limiti reali fino a dissolvere la distinzione tra pittura e spazio fisico. Il soffitto si trasforma in apertura verso l'infinito.

Ritratti e potere: l'immagine come linguaggio politico

Con la terza sezione, Il volto del potere. Committenza e rappresentazione, la mostra affronta il rapporto tra immagine e autorità. Nel Seicento papi e sovrani hanno piena consapevolezza che il ritratto ufficiale è strumento di costruzione dell'identità pubblica. Il Ritratto di Innocenzo X di Diego Velázquez dalla Galleria Doria Pamphilj di Roma ne è l'esempio più celebre: lo sguardo penetrante e la veste cremisi ne fanno al contempo un documento realistico e un'affermazione di potere. I busti scolpiti da Gian Lorenzo Bernini conferiscono alla figura pontificia una presenza quasi vivente.

Il mondo aristocratico non è da meno: il Ritratto di Olimpia Aldobrandini Pamphilj di Jacob Ferdinand Voet (1666-1670, Roma, Gallerie Nazionali d'Arte Antica) restituisce con raffinata eleganza la principessa di Rossano, traducendo in immagine il prestigio della casata Pamphilj. La galleria di ritratti papali si arricchisce con il Ritratto di Clemente IX Rospigliosi benedicente di Giovanni Battista Gaulli (Roma, Gallerie Nazionali d'Arte Antica) e con il Ritratto di Clemente IX Rospigliosi di Carlo Maratta (1669, Musei Vaticani), quest'ultimo di più solenne monumentalità. La sezione ricorda inoltre come anche gli apparati effimeri — allestimenti per canonizzazioni, feste e ingressi solenni — partecipassero alla medesima logica: la città come teatro permanente, in cui il potere si rende visibile e condiviso.

L'arte negli interni: scenografie del quotidiano

Nella quarta sezione, Scenografie del quotidiano. Nuovi stili decorativi, il visitatore scopre come la spettacolarità barocca non si fermasse alle chiese e ai palazzi del potere ma penetrasse negli interni aristocratici. Consolle con piani in marmi policromi, stipi intarsiati, coppe con nautilus, argenti cesellati e arazzi araldici convertivano le dimore in autentici spazi di rappresentazione, annullando il confine tra naturale e artificiale.

Tra i pezzi esposti si segnala il Reliquiario della vera Croce su invenzione di Gian Lorenzo Bernini (1644-1645, Osimo, Museo diocesano di Osimo – Arcidiocesi Ancona-Osimo), dove la teatralità barocca si traduce in oggetto prezioso attraverso il sapiente impiego di bronzo dorato, argento, oro e cristallo. Il Crocifisso di Alessandro Algardi (post 1625 – ante 1649, Mileto, Museo Nazionale di Mileto – Direzione Regionale Musei Nazionali Calabria) è una raffinata scultura in avorio che fonde devozione e virtuosismo tecnico. Chiude idealmente la sezione la consolle di Michele Fanoli (1701, Soragna, Rocca dei Principi Meli Lupi di Soragna), intagliato e dorato: un mobile le cui forme mosse e decorative lo elevano a vera architettura teatrale in miniatura.

Scienza e meraviglia: dalle Wunderkammer alle Vanitas

La quinta sezione, La mutevole visione delle cose. Verso il superamento dei generi, ricorda che il Seicento è anche il secolo delle rivoluzioni scientifiche. Il cannocchiale di Galileo amplia l'orizzonte cosmico, la microscopia svela l'infinitamente piccolo, e le Wunderkammer raccolgono oggetti naturali e artificiali in sistemi di conoscenza visiva dove strumenti astronomici, orologi e cristalli preziosi convivono in un ordine al contempo estetico e scientifico.

Simbolo di questo incontro tra arte e scienza è l'Orologio automa raffigurante un elefante della Manifattura di Augsburg (1595-1600, Giordano Art Collections), congegno in bronzo dorato e argento cesellato che coniuga meraviglia tecnica e spettacolarità. La stessa tensione conoscitiva emerge dal Telescopio di tipo terrestre di Paolo Belletti (1689, Firenze, Museo Galileo). La riflessione sulla mutevolezza del destino prende forma ne La Fortuna di Guido Reni e Antonio Giarola (1638 circa, Roma, Accademia Nazionale di San Luca).

Il genere della natura morta si carica di significati filosofici: Strumenti musicali (Vanitas) di Evaristo Baschenis (circa 1675, Venezia, Gallerie dell'Accademia) converte strumenti silenziosi in emblemi del tempo che passa. La mitologia entra anch'essa in questo nuovo orizzonte di sensibilità con la Venere che suona l'arpa di Giovanni Lanfranco (1629-1634, Roma, Gallerie Nazionali d'Arte Antica), opera che intreccia musica, armonia cosmica e visione sensibile in un equilibrio tra natura, arte e illusione.

Il corpo e il divino: visioni mistiche

La sesta sezione, Visioni mistiche. Lo spirito, la carne, l'estasi, si concentra sul ruolo dell'esperienza estatica nella pittura barocca, riletta alla luce della spiritualità controriformista. Il contatto tra il santo e il divino genera immagini di intensa partecipazione emotiva e fisica, dove luce e trasporto del corpo costruiscono un racconto verticale della trascendenza.

Il San Francesco in meditazione di Caravaggio (circa 1606, Cremona, Pinacoteca Ala Ponzone) trasforma l'esperienza mistica in meditazione silenziosa e concreta, costruita sul contrasto tra luce e ombra. Il Cristo legato di Gian Lorenzo Bernini (circa 1630, Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria – Lascito Martinelli) cattura nella terracotta l'immediatezza di un moto interiore colto nell'istante. La Beata Ludovica Albertoni di Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio (circa 1675, Montpellier, Musée Atger) rivisita la celebre invenzione berniniana rendendo l'estasi attraverso l'abbandono del corpo e l'intensità luminosa, in un punto di equilibrio tra dimensione spirituale e dimensione sensibile.

Miti e allegorie: l'immagine che organizza il pensiero

La settima sezione, Il trionfo dell'immagine. Miti, allegorie, storie, mostra come nel Seicento l'immagine non si limiti a narrare ma divenga strumento di organizzazione del pensiero. L'allegoria assume un ruolo centrale nella costruzione del significato: ogni figura è simultaneamente episodio narrativo e dichiarazione ideologica.

Il Davide con la testa di Golia di Tanzio da Varallo (1623-1625 circa, Varallo, Palazzo dei Musei di Varallo – Pinacoteca) converte l'episodio biblico in emblema politico della virtù che sconfigge la tirannide. La Caccia alle fiere di Pieter Paul Rubens e bottega (1619-1623, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Antica, già collezione Corsini) fa della violenza del conflitto una metafora del dominio sugli istinti. Nel Baccanale di putti di Nicolas Poussin (1626, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Antica) il mito classico diventa tessuto simbolico, mentre Amarilli e Mirtillo di Antoon van Dyck (1631-1632, Torino, Musei Reali di Torino – Galleria Sabauda) intreccia poesia pastorale e sentimento con raffinata eleganza narrativa.

Il corpo femminile si fa luogo di tensione tra eros e morte nell'Amore dormiente e nella Cleopatra di Artemisia Gentileschi (rispettivamente Venezia, Collezione Pizzi e Roma, Collezione privata). La scultura partecipa alla medesima costruzione intellettuale con il Busto del Laocoonte di Gian Lorenzo Bernini (circa 1620, Roma, Galleria Spada), che rilegge il modello antico come esercizio di virtuosismo e dichiarazione programmatica. Nell'opera barocca gesto, sguardo e oggetto diventano segni da decifrare: l'accostamento inatteso e la metafora ardita sono gli strumenti con cui l'artista sollecita l'intelletto dello spettatore.

La strada entra nell'arte

L'ottava sezione, Storie senza eroi. La strada in scena, porta alla luce il versante meno ufficiale del Barocco. Nel Seicento il mondo dei ceti popolari e della vita quotidiana conquista stabilmente un posto tra i soggetti prediletti da artisti e collezionisti. La rivoluzione caravaggesca e l'apporto dei bamboccianti di area nordica e fiamminga aprono la strada a scene di genere e ritratti di taglio bohémien, osservati con sguardo talvolta indulgente.

Ne è esempio il Ritratto di Aubin Vouet (?) (circa 1620) di Simon Vouet, dal Musée Réattu di Arles, dove la figura è restituita con immediata vivacità psicologica e con quell'aderenza al vero che avvicina la ritrattistica barocca al mondo concreto della strada. La sezione esplora inoltre le reazioni critiche di Salvator Rosa e il suo interesse per temi come la stregoneria, fino al confronto tra musica colta e scene di taverna, restituendo la complessità e le tensioni morali della cultura figurativa seicentesca.

Fede e corpo: le forme della devozione

La nona sezione, Le forme della devozione. Il culto e la pietà, documenta come nella stagione post-tridentina l'immagine sia investita del compito di rendere tangibile l'esperienza spirituale. Estasi, visioni e conversioni diventano il teatro della trasformazione interiore: la fede non è più solo dottrina ma esperienza sensibile, e il corpo diventa il luogo in cui l'invisibile prende forma.

Il San Francesco di Annibale Carracci (Roma, Gallerie Nazionali d'Arte Antica) traduce questo principio con una luce che incide il volto emergendo dal buio come segno di rivelazione. Le tre Maddalene (1633-1634) di Andrea Sacchi (Roma, Galleria Nazionale d'Arte Antica) gioca sul contrasto tra sensualità e meditazione sulla morte, alludendo alla tensione tra carne e redenzione. Il San Carlo Borromeo in preghiera (1614) del Guercino, dalla Basilica Collegiata di San Biagio a Cento, restituisce in un gesto raccolto e vibrante la partecipazione emotiva del santo.

Mani aperte, busti inclinati, occhi socchiusi: la corporeità diventa il vocabolario dell'esperienza mistica. La luce non è semplice elemento naturale ma presenza teologica, capace di modellare lo spazio e guidare lo sguardo verso il punto decisivo della scena. La teatralità non è artificio ma strumento di partecipazione: il fedele non resta distante, è chiamato a condividere il pathos e a entrare nella scena.

Da Roma al mondo: la diffusione del modello barocco

La decima sezione, La diffusione dei modelli. Da Roma all'Europa, ricostruisce la rapida propagazione del linguaggio barocco nel continente. Artisti e modelli circolano tra corti e città adattandosi ai contesti locali: in Francia il Barocco si intreccia con l'assolutismo monarchico e assume carattere celebrativo e monumentale; in Spagna si carica di intensità mistica traducendo la tensione spirituale in drammaticità luminosa; nell'Europa centrale scultura e architettura accentuano torsioni e dinamismi fino a esiti quasi febbrili. Le immagini costruiscono così una lingua internazionale, capace di trasformarsi senza perdere coerenza.

Ne danno testimonianza il Martirio di sant'Erasmo (1628), copia da Nicolas Poussin conservata alla Galleria Nazionale d'Arte Antica di Roma, e l'Immacolata Concezione (circa 1675-1680) di Bartolomé Esteban Murillo dal Museo de Arte de Ponce – The Luis A. Ferré Foundation, Inc. Nel primo caso la diffusione del modello romano si traduce in equilibrio classico di impronta francese; nel secondo in intensa spiritualità luminosa propria della tradizione spagnola.

Il Novecento guarda al Seicento

La sezione Inquietudine delle forme, l'undicesima del percorso, indaga il ritorno del Barocco nel Novecento come chiave espressiva della modernità. La libertà dinamica e la tensione drammatica del Seicento si rivelano un fertile terreno di confronto per artisti e critici del secolo successivo.

Tra le opere in mostra figurano la Madonna di Lassing (Lassinger Madonna) di Oskar Kokoschka (1906) dal Musée Jenisch Vevey – Fondation Oskar Kokoschka, Il "Cardinale del Bernini" nello studio del pittore di Giovanni Boldini (circa 1899) dal Museo Giovanni Boldini di Ferrara, la Costruzione spiralica di Umberto Boccioni (1913-1914) dal Museo del Novecento di Milano, la Natura morta di Afro (1937) dalla Galleria d'Arte Moderna di Roma e Angelica e Ruggero di Giorgio de Chirico (1946-1950) dalla Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma. Queste opere dimostrano come il Barocco sia stato reinterpretato non come revival stilistico ma come linguaggio vitale e inquieto, capace di dare forma alle tensioni della sensibilità moderna.

Barocco contemporaneo: le visioni ultime

La dodicesima e ultima sezione, Visioni ultime. Barocco contemporaneo, esplora l'influenza dell'energia plastica e del dinamismo spaziale barocco sull'arte del XX secolo e su quella contemporanea. Le sperimentazioni di Lucio Fontana — presente con la Deposizione del 1972 in prestito dalla Veneranda Fabbrica del Duomo — e di Fausto Melotti, che reinterpretano scultura e ceramica in chiave barocca e spaziale, dialogano con gli studi plastici e le superfici perforate dei Concetti Spaziali e con i grandi modelli per il Duomo di Milano, evidenziando la continuità tra energia formale barocca e modernità.

Giuseppe Ducrot dimostra come il dialogo con il passato possa tradursi in arte sacra contemporanea. Francis Bacon, ispirandosi a Velázquez, reinventa l'iconografia papale per dare voce alle angosce del dopoguerra: il magnifico Pope I – Study after Pope Innocent X by Velazquez dagli Aberdeen City Council Aberdeen Archives ne è la testimonianza più potente. Il Barocco, conclude questa sezione, non è solo memoria storica ma strumento vitale e attuale per interpretare il presente, il divino e le inquietudini del nostro tempo.

Non un'epoca di eccesso, ma un laboratorio di modernità

Il Barocco segna il momento in cui l'arte europea prende piena coscienza della propria forza. L'immagine cessa di essere specchio del mondo e si fa strumento capace di modellarlo. Nel grande teatro delle idee il Seicento ridefinisce il rapporto tra forma e potere, tra esperienza sensoriale e pensiero, tra presenza fisica e costruzione simbolica.

Solidarietà e territorio: Mediafriends e il Progetto Ruth

In occasione della mostra si rinnova per l'undicesimo anno la partnership tra la Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì e Mediafriends, l'Ente Filantropico di Mediaset, Mondadori e Medusa, nel segno dell'arte e della solidarietà. Quest'anno Mediafriends sostiene il Progetto Ruth di Caritas Italiana, programma dedicato a donne vittime di violenza che offre percorsi concreti di emancipazione, autonomia e rinascita.

Il Progetto Ruth nasce dall'esperienza quotidiana di Caritas nell'accompagnare donne che vivono situazioni di violenza e fragilità, in particolare di carattere economico: controllo del denaro, limitazione dell'accesso al lavoro e dipendenza finanziaria. Un fondo dedicato le aiuta ad affrontare le spese fondamentali per ricostruire la propria vita — casa sicura, percorso di lavoro, sostegno psicologico. Attraverso una rete di oltre 100 Caritas diocesane, in collaborazione con enti locali e Centri Antiviolenza, ogni donna è accompagnata con un percorso personalizzato che unisce aiuto economico e supporto umano.

Tra gli altri soggetti privati partner dell'iniziativa la Fondazione ringrazia Ima, Mapei e Start Romagna.

Oltre 130 eventi sul territorio

La Fondazione ha coinvolto, attraverso un apposito bando, più di 50 associazioni del territorio nell'organizzazione di iniziative pubbliche legate alla mostra. Le proposte spaziano dal teatro alla musica, dal cinema alle arti visive, dalla letteratura alla scienza, accompagnando il pubblico alla riscoperta dei protagonisti e dei luoghi del Barocco: le chiese e le opere di Cagnacci e Guercino a Forlì, le mostre a Forlimpopoli e Modigliana, i concerti d'organo a Terra del Sole e Dovadola. Sono complessivamente più di 130 gli eventi in programma da marzo a giugno.

Orari, biglietti e informazioni pratiche

Mostra: Barocco. Il Gran Teatro delle Idee Date: 21 febbraio – 28 giugno 2026 Sede: Museo Civico San Domenico – P.le Guido da Montefeltro, 12, 47121 Forlì FC

Orari: da lunedì a venerdì 9.30-19.00; sabato, domenica e giorni festivi 9.30-20.00. La biglietteria chiude un'ora prima.

Accessibilità: la mostra è accessibile a tutti i visitatori con disabilità motoria, cognitiva e sensoriale.

Biglietti:

• Intero: 14,00 €
• Ridotto: 12,00 € (gruppi superiori alle 15 unità, minori di 18 e maggiori di 65 anni, titolari di apposite convenzioni, studenti universitari con tesserino)
• Ridotto bambini (dai 6 ai 14 anni): 5,00 €
• Biglietto Speciale Famiglia: 28,00 € (valido per due adulti e fino a tre minori fino ai 14 anni)
• Gratuito: bambini fino ai 6 anni, un accompagnatore per ogni gruppo, diversamente abili con accompagnatore, due accompagnatori per scolaresca, giornalisti con tesserino, guide turistiche con tesserino, tesserati ICOM
• Prenotazione: 1,00 €

Informazioni e prenotazioni (dal lunedì al sabato, 9.30-17.30): tel. 0543 36217 – e-mail mostraforli@civita.art

Sito web: www.mostremuseisandomenico.it